Portabella, l'art de la política

¿Qui no recorda, o coneix, el «Ciutadans de Catalunya: ja sóc aquí» pronunciat per Josep Tarradellas en el seu retorn de l’exili el 1977? ¿O l’escàndol que va ocasionar la pel·lícula Viridiana en ple franquisme o la no menys polèmica iniciativa de destruir una obra del molt català Joan Miró el 1969? D’una manera o altra, les tres accions, trencadores i històriques, porten el segell de Pere Portabella (Figueres, 1927). Cineasta, polític i activista cultural. Impossible d’etiquetar-lo amb una sola definició. Es necessiten totes tres per entendre la complexitat polièdrica de la seva figura. Ho és tot. I també és molt més. El seu lloc es troba en «la cruïlla entre avantguarda artística, pràctica fílmica i activitat política», segons les seves pròpies paraules.

«L’ordre dels tres conceptes és el menys important perquè van entrellaçats», a judici de Josep Ramoneda. La cita ve a tomb perquè el filòsof ha posat text a l’exposició que evidencia totes les facetes de Portabella i que avui obre portes a Can Framis (fins al 23 de juny). Una exposició que va néixer amb la idea de mostrar la seva col·lecció d’art –àmplia i bona, no en va va créixer, es va formar i va compartir barri amb radicals de la talla d’Antoni Tàpies, Joan Brossa i Modest Cuixart–, i que ha acabat amb una mostra més ambiciosa que pretén constatar el valor del personatge amb tota la seva complexitat.

Escàndol majúscul

Cinc espais que recorren una pulsió creativa que va sorgir de la necessitat d’«intervenir en un entorn hostil, mediocre, gris i repressiu», com era el del franquisme, assegura Portabella; i de fer-ho amb un llenguatge radical: «No es poden fer propostes noves si no és amb formes noves», apunta. Així, les seves pel·lícules com a director no tenen ni principi ni fi ni una narrativa a l’ús: «O t’hi fiques o te’n vas», sentencia. És el cas d’El silenci abans de Bach, el seu film més popular, i Vàmpir-cuadecuc, el més aclamat internacionalment. Tots dos ocupen la tercera sala de l’exposició, la dedicada al seu treball com a realitzador. Just abans brilla la seva tasca com a productor concentrada en Viridiana.

«Una bomba», afirma. I ho va ser. Va guanyar la Concha d’Or de Cannes el 1961, fins a la data l’únic llargmetratge espanyol a aconseguir-ho, i va provocar un escàndol majúscul: l’empipament del Vaticà, amb editorial a l’Osservatore Romano inclosa –«violència blasfema» i «obscenitat repugnant»–, i la destitució fulminant de José Muñoz Fontán, director general de cine. Ell va deixar passar la pel·lícula a la censura i ell va recollir el premi. Ho va fer perquè, prèviament, Portabella i Luis Buñuel, el director, es van encarregar de no mostrar el guió sencer i d’assegurar-se que el festival projectés la cinta l’últim dia. Així no hi havia capacitat de reacció. Abans, la pel·lícula s’havia muntat a París, malgrat que es va rodar a Espanya, i havia arribat a França camuflada entre capes i muletes amb l’ajuda de Domingo Dominguín: «Era del partit comunista, gerent d’una productora i torero. Buñuel va dir que no hauríem pogut trobar un personatge millor», recorda el cineasta.  

La llum de Canaletto

Viridiana va ser fruit de l’atzar, de la trobada casual entre Portabella, Saura i Buñuel. I a l’atzar –«em va venir de rebot»– atribueix el cineasta el seu paper en l’arribada de Tarradellas. En aquells temps el creador era un personatge políticament destacat: havia participat en la Caputxinada i en la tancada de Montserrat, havia sigut moderador de l’Assemblea de Catalunya i era senador. Però no pertanyia a cap partit polític: «Mai he militat, he sigut activista, però tothom sap on sóc». Va ser escollit com a «mal menor», sosté,  per escenografiar el retorn del president. Ho va fer com si es tractés d’un relat cinematogràfic.

Notícies relacionades

Barcelona, capital de la innovació social

Mazón i l’efecte Pinotxo

«Em vaig imaginar l’operació com a cineasta: amb una il·luminació a la plaça de Sant Jaume que semblés irreal, com la de Canaletto a Venècia, i amb un cop de llum blanca cap al balcó. Vaig crear un decorat perquè el personatge ja el tenia». El decorat en qüestió havia de trencar amb la litúrgia franquista de cotxes negres passant a tota velocitat. Apostar per un descapotable no va ser fàcil: «Em van dir que era impossible, una insensatesa». L’argument per convèncer va ser irrefutable: «La millor força de seguretat que pot protegir el president és la gent que anirà a rebre’l».

Dues obres que ja no existeixen

La seva relació amb Miró, dues obres que no existeixen i un guió que mai va ser pel·lícula tanquen la mostra. El guió el va escriure el pintor però el cineasta va decidir que era una obra d’art en si mateix i que no necessitava res més. De les dues obres destruïdes de l’autor de Les constel·lacions en queda el rastre del cel·luloide. Una, un tapís del qual Portabella va gravar la realització, va caure amb les Torres Bessones. I la segona és el mural que Miró va pintar per al Col·legi d’Arquitectes i que el cineasta va proposar convertir en efímer: volia deixar constància de la seva execució i destrucció. L’acció va ser criticada però Miró la va sostenir, no en va ja havia fet la seva famosa proclama: «S’ha d’assassinar la pintura».