Léaud
El supervivent de l’època daurada del cine francès compleix 80 anys
Jean-Pierre Léaud ha complert 80 anys. Juntament amb Delon, és un dels pocs supervivents de l’última època daurada del cine francès. Si quan pensem en el western ens passa pel cap John Wayne, quan invoquem la Nouvelle Vague se’ns representa inevitablement Léaud amb els seus ulls hipnòtics i la seva nerviosa melena encarnant Antoine Doinel, el seu àlter ego. Léaud va ser l’actor fetitxe de François Truffaut, un dels directors de referència d’aquest corrent cinematogràfic que va acabar convertint-se en un gènere en si mateix. Doinel va ser l’antiheroi protagonista de bona part de les seves pel·lícules. Aquestes, juntament amb les dels seus coetanis –Godard, Rohmer, Chabrol, Malle...– són el fidel i ditiràmbic reflex d’una època a cavall del benestar burgès de postguerra i l’ociositat juvenil i contestatària dels 60. Truffaut irromp càmera a l’espatlla a la sala d’aquesta classe mitjana acomodada que no va veure el 68 venir. Léaud era un noi preadolescent quan va protagonitzar l’obra inaugural d’aquest nou cine francès, Los 400 golpes (1959), la trista i commovedora història d’un nen desarrelat, sense veritables vincles afectius, un rebuig d’un sistema encara basat en la família com a principal arquetip i bastida social. El film és el transsumpte de les desventurades infàncies del mateix Léaud i de Truffaut. Aquesta pel·lícula, el primer visionament de la qual va fer plorar el nen-actor, els va fer exorcitzar aquest trauma primigeni de la falta d’amor matern, i aquesta magistral sessió de psicoteràpia amb premi a Cannes es va convertir en la primera d’una llarga sèrie, Antoine et Colette, Besos robados, Domicilio conyugal, El amor en fuga...– amb la família i les relacions amoroses com a conflicte de l’ego i enigma irresoluble, i amb aquest París oscil·lant entre el blanc i negre i el color com a actor secundari i escenari d’aquestes penes vitals.
La Nouvelle Vague, veritable excepció cultural francesa nascuda de la revista Cahiers du Cinéma a finals dels 50, busca trencar l’hegemonia de Hollywood en aquells anys de grans superproduccions i pèplums, mitjançant la creativitat i la transgressió. Juntament amb el neorealisme italià, va ser capaç d’estirar el carro d’un cine europeu molt menys subvencionat que el d’avui, que va haver de reinventar-se per sobreviure. Va suposar una revolució no únicament pels temes –tan francesos com universals– que aborda, sinó també per una tècnica cinematogràfica nova, que trenca per primera vegada l’anomenada tercera paret, i permet que el protagonista s’adreci directament a l’espectador mirant a la càmera. Se’l definirà com a "cine d’autor", cosa que sovint és garantia d’una bona migdiada a la butaca de la sala, però també d’una invitació a la reflexió sobre qüestions que a ningú li són del tot alienes. El director es converteix llavors en una figura omniscient i totpoderosa –guionista i realitzador–, el dictatorial caprici del qual no ret comptes ni al productor ni al públic no engagé i la presència del qual frega la ubiqüitat davant i darrere de la càmera, amb figures de projecció del seu propi jo com la de Truffaut-Léaud-Doinel.
Léaud va ser motiu de disputa i gelosia entre Truffaut i el seu gran antagonista generacional, Jean-Luc Godard. La mort del primer el 1984 va sumir l’actor en una terrible depressió de la qual va trigar anys a recuperar-se, ja que amb Truffaut va morir bona part de si mateix, ja que no està en l’ordre natural de les coses que la musa sobrevisqui el poeta. Després d’anys de sequera després d’un inici de carrera fulgurant, una nova generació de creadors que havien begut de les fonts d’aquella nova onada del cine –Kaurismaki, Bertolucci...– el va ajudar a sortir del letal encasellament, però aquesta segona etapa professional deixava traslluir una bona dosi de cinisme i d’irremissible nostàlgia per aquells anys de joventut espontània i de llibertat absoluta, una època que va ser el vestit a mida d’un actor que va ser pleonasme, ja que no ha fet més que interpretar-se a si mateix amb la mestria del que és capaç de confondre l’espectador en aquesta bipolaritat que no és tal entre el còmic i la persona.
