Les delirants aventures cinematogràfiques de Dalí

Esperit lliure i contradictori, lloat i repudiat a parts iguals (George Orwell va dir d’ell que tenia dues qualitats, el talent per al dibuix i un egoisme atroç), d’orientació política igual a la d’un penell, Salvador Dalí (1904-1989) va tenir una relació amb el cine igual de contradictòria, marcada tant pels seus peculiars processos creatius com per les relacions amb Luis Buñuel, Alfred Hitchcock i Walt Disney. Dalí va ser un polvorí d’idees. La majoria de les pictòriques les va cristal·litzar. En cine va ser diferent, molts més projectes frustrats que realitzats.

Amb tot, va deixar una reguera d’esplèndides idees que sempre van apel·lar al treball en comú amb un altre artista, malgrat que acabés malament amb Buñuel –fet que li ha restat injustament importància en Un perro andaluz i La edad de oro– i amb el surrealisme al qual va pertànyer i al qual tant va donar fins que André Breton el va excomunicar del moviment.

El que va escriure Breton en la revista Minotaure –òrgan d’expressió del surrealisme, de la qual es van publicar 13 números entre el desembre del 1932 i el maig del 1939– per justificar l’expulsió de Dalí ho podria haver utilitzat aquest per a un dels seus delirants guions de cine: el van fer fora del surrealisme perquè el seu mètode paranoicocrític era un repudi a l’automatisme surrealista.

¿I què era aquest mètode paranoicocrític, que li servia igual per a un quadre, un film o un llibre? Abans de ser repudiat i expel·lit de les avantguardes el 1935 –després arribaria la seva acceptació de la política franquista i un altre tipus de repudis més lícits–, la teoria daliniana era un mètode espontani de coneixement irracional basat en l’associació interpretativocrítica dels fenòmens delirants. D’aquesta manera ho definia el mateix Breton quan tenia Dalí en la més alta consideració avantguardista.

Tot el que va fer en cine, que és poc però sucós, respon a aquesta idea. I, d’una manera o una altra, ho ha traslladat Quentin Dupieux a la seva fabulació sobre l’artista, Daaaaaalí!. És un acostament fílmic que procura imatges que molt bé hauria pogut filmar el pintor i cineasta empordanès, com la que obre la pel·lícula, un petit piano acústic col·locat al mig del camp, del qual creix un arbrissó i brolla un delicat raig d’aigua; o la seqüència en la qual Dalí –un dels Dalí, ja que l’interpreten quatre actors diferents sense que hi hagi justificació per a això, en un acte plenament surrealista– camina pel passadís d’un hotel per trobar-se amb la periodista que el vol entrevistar, però, malgrat que camina ràpid, mai arriba al seu destí. En una altra seqüència, la periodista somia que una cabra s’està menjant les flors de l’habitació de l’hotel on s’allotja. Els somnis. Dalí va dissenyar el concepte i els decorats de la poderosa escena de Recuerda (1945) en la qual Gregory Peck explica el seu somni als psiquiatres.

Es va entendre bé amb Hitchcock, però David O. Selznick, productor de la pel·lícula, va deixar en només un parell de minuts la seqüència que havien dissenyat perquè en durés 20. El productor va ser el causant que no poguessin filmar com volien el moment més delirant de la seqüència, quan Peck i Ingrid Bergman ballen en una sala amb desenes de pianos de cua penjats al sostre. Per abaratir costos, Selznick va suggerir que els pianos lligats al sostre fossin de joguina i que contractessin nans per interpretar els figurants que ballaven a sota. Dalí i Hitchcock van decidir no rodar-la.

També va aportar idees per a un moment oníric de la comèdia de Vincente Minnelli El pare de la núvia (1950), i va participar sense acreditar en el disseny de decorats de Moontide (1942), un film noir psicològic protagonitzat per Jean Gabin que va tenir problemes constants, ja que el va començar un director, Fritz Lang, i el va acabar un altre, Archie L. Mayo. N’hi va haver més, ja que Dalí i Walt Disney van concebre el 1946 Destino, un curt de set minuts que no seria conclòs i distribuït per la companyia fins al 2002: una dona característica de les animacions Disney llisca per plàstics decorats de rellotges fosos o tous, telèfons gegants, figures de roca esquerdada...

Arpa amb filferros espinosos

Notícies relacionades

Barcelona, capital de la innovació social

Mazón i l’efecte Pinotxo

Una dècada abans, a la seva arribada als EUA, Dalí s’havia posat en contacte amb el seu admirat Harpo Marx, i aquest va acceptar l’envit d’una col·laboració escrivint-li en un telegrama la frase següent: "Estaria encantat de ser empastifat per vostè". Dalí li va enviar una arpa –l’instrument que tocava Harpo en els films dels germans Marx– i les seves cordes eren filferros espinosos. Harpo, després de rebre-la, es va fotografiar amb els dits embenats per tocar-la. Es van embrancar en l’escriptura d’un guió per a un film que Metro Goldwyn Mayer no va voler finançar. Anys després va aparèixer en una subhasta de pertinences de Dalí el manuscrit de gairebé 70 pàgines d’aquest guió, titulat Jirafas a caballo i que havien de protagonitzar els Marx a partir del guió i els decorats de Dalí.

Un dels seus projectes més estimats va ser Babaouo, el tractament del qual va ser editat en forma de llibre el 1932. És el més dalinià dels seus treballs cinematogràfics i el realitzador català Manuel Cussó-Ferrer va prendre el risc de portar-lo a la pantalla el 2000. Es tracta d’una història tràgica, la de l’home que dona títol al film i la seva estimada Matilde, reclosa en un castell a Portugal.